”Klassisk” konst – eller fri konst?

I ett avsnitt från 1977 av TV‑programmet Gäst hos Hagge påminner Sven Stolpe oss om hur en röst­användare bäst fångar sitt auditorium. Samma råd kan säkert göra även skribenter gott.

”Man tror plötsligt att det han kommer att säga är intressant”, säger Stolpe. ”Tanken ska liksom födas, och höras i språket när den föds – den ska explodera.” Strax innan har han sagt: ”Man ska börja med en gång och säga en konkret sak, antingen ett påstående eller också ska man säga … berätta … berätta någonting, som lever.”

Själv befann jag mig några meter ifrån med en vägg emellan: väggen till mitt pojkrum, där jag låg och lyssnade genom den gläntade dörren i väntan på att Jon Blund skulle komma med sitt andersenska paraply. Sjuttiotalets varma, lugna, glada färger omgav mig. Stolpe och Geigert var inte så högljudda. Tidigare samma dag hade jag fyllts av eufori vid insikten om att jag hade ett helt år till mitt förfogande. Detta framgick med överväldigande tydlighet av min cirkulära vägg­kalender. Tolv månader – innan jag skulle bli tvungen att börja skolan.

När det nu har blivit dags att trycka ner data­maskinens ”⁠publicera⁠”-knapp (den kärvade i går när jag kände på den, så den har fått sig några droppar olja nu på morgonen), önskar jag att jag hade lagt upp min filippik precis som den gode Sven föreslog för snart femtio år sedan. I stället blir det min vanliga kruttorra stil, och själva huvud­frågan kommer inte förrän framemot mitten.

Here goes, som engelsmannen säger. Litet i taget. Tålamod blott.

Inledande iakttagelser

”Kungliga konsthögskolan [sic] stöps om. Kungliga konsthögskolan omvandlas till Sveriges centrala utbildnings­institution för klassisk konst och arkitektur.”

Så lyder ett av förslagen i reformprogrammet Tidö 2.0, författat av Adam Danieli, Timbro, och Arvid Hallén, Oikos, publicerat den 23 september 2025.

För tydlighets skull kan nämnas att huvudstadens arkitekt­studenter i dag utbildas vid KTH Arkitekturskolan, en institution inom Kungl. Tekniska högskolan. Visserligen finns det vidareutbildnings­kurser på Kungl. Konsthögskolan, men numera inte någon renodlad påbyggnads­utbildning för arkitekter. (KTH‑institutionen går i själva verket under samma namn som den sedan länge avsomnade Arkitekturskolan vid KKH, vars studenter var examinerade arkitekter.)

En detalj som bör granskas innan vi går in på sakfrågorna är användningen av ordet ”klassisk”, som har vållat befogat huvudbry. Arvid Hallén förklarar emellertid (i ett brevsvar till mig den 22 april 2026) att det som avses är ”alla de stilar som föregick modernismen”.

Hallén fortsätter: ”En klassisk arkitekt är därmed en arkitekt som skolats att rita hus i dessa stilar. Samma sak gäller övriga konstarter: det handlar alltså om att kunna utöva hantverket. En direkt parallell är den utbildning i klassisk musik som förekommer på Kungliga musikhögskolan [sic].”

Den avslutande jämförelsen kan visserligen göras, närmare bestämt med utbildningen i musikalisk komposition. Men den som tänker sig att kompositions­studenter i regel utbildas för yrkesverksamhet i stilar som föregick modernismen misstar sig. Faktum är att såväl musik­högskolorna som konsthögskolorna utbildar skapande konstnärer som kreativt hör hemma i samtiden. Halléns parallell stöder alltså Kungl. Konsthögskolans linje (även om nu detta inte var avsikten).

Att musik­högskolorna även utbildar musiker – stilmässigt mångsidiga uttolkare och scenartister – är en sak för sig. Man kan inte likna en arkitekt vid en pianist. Att arkitekten är byggnadsverkets kompositör visste Friedrich Schelling, som i det begynnande 1800‑talet beskrev arkitektur som stelnad musik (”erstarrte Musik”).

Även en konstnär, i bemärkelsen utövare av fri konst, är sitt verks kompositör. Möjligen kunde man, med tanke på att samma person ofta även utfört verket rent praktiskt, likna konstnären vid en pianist som enbart framför sin egen musik. Men inte heller detta räddar ju Halléns parallell. Dessutom är hans hänvisning till musikens värld redan undergrävd – av ett terminologiskt missförstånd.

Uttrycket ”klassisk musik” står i de flesta fall, så även här, för västerländsk konstmusik. Detta begrepp innefattar såväl wienklassicistisk som nutida musik och över huvud taget det mesta som genom århundradena mer eller mindre utförligt noterats av tonsättare inom den europeiska traditionen. Just termen ”klassisk musik” har sällan använts i kvalificerade sammanhang annat än som förenklande etikett. Att Kungl. Musikhögskolan numera använder en term som förra generationens administratörer oftast undvek är alltså en ren teknikalitet. – Minst av allt är ”klassisk musik” liktydigt med ”alla de musikstilar som föregick modernismen”.

Oavsett vilken sorts musik­utbildning Hallén har i åtanke, ger alltså ordet ”klassisk” honom ingen draghjälp: nutida kompositions­studenter arbetar framför allt med nutida musikaliska uttrycks­medel; musikerstudenter ägnar sig åt de epoker där deras instrument eller rösttyp tagits i anspråk – oftast även vår egen tid.

Det förgångna och samtiden

Låt oss nu börja se närmare på själva förslaget: att Kungl. Konsthögskolan ska utbilda ”klassiska” konstnärer och arkitekter. Idén stöter omedelbart på två problem – ett principiellt och ett praktiskt.

För det första: Kompositörer av vad det vara månde – musikverk, byggnader, skulpturer, romaner – har i alla tider varit samtids­konstnärer. I likhet med vetenskapen, populärkulturen, samhället och vi själva befinner sig konstformerna ohjälpligt i nuet.

Frasen ”att måla som Zorn” har då och då hörts i debatten som uttryck för något eftersträvansvärt, och därmed också möjligt. Men det vimlar inte precis av konstnärs­talanger som dels befinner sig på den exceptionella nivån, dels intresserar sig för att utan samtids­lins efterbilda hundraårigt måleri: att självmant spela rollen av nydanare när nydaningen redan hänger på Nationalmuseum. Antalet är och förblir troligen noll. En konstnär kännetecknas snarare av förnimmelsen om att någonting fattas.

Att Zorn målade som Zorn kom sig bland annat av att han levde och verkade just i Zorns tid. Det han gjorde, gjorde han utifrån vad som redan fanns och vad som ännu inte fanns. Inget hindrar att man i dag införskaffar en god reproduktion av en Zorn‑målning, men att det skulle finnas målarstudenter som helst av allt själva vill bli kopior är ett egendomligt antagande.

För det andra: Tanken att gångna tiders byggnads­konst skulle praktiseras ute på arkitekt­kontoren förutsätter något som naturligt nog är specifikt för arkitekturen. Projektering av exempelvis ”nytt 1870‑tal” skulle kräva yrkeskårer som fullt ut behärskade periodens byggande och ornamentik – alltifrån stenhuggeri, mönster­murning och stuckatur till tidstypiska snickeri-, måleri- och glasmästeri­arbeten. Omöjligt vore det kanske inte, men att räkna på material- och arbets­kostnader, sondera tillgången på verksam kompetens och undersöka innehållet i de gymnasiala yrkes­utbildningarna vore nog tre lärorika startpunkter.

(I ett allvarligt menat reformprogram får man anta att det inte handlar om att hänga fasad­kulisser ”à la 1800‑tal” på i övrigt ordinära nybyggen. I så fall vore ju akademisk ”omstöpning” overkill bortom alla gränser. Det skulle räcka att bygg­mästaren själv klickade på en typbild på sin surfplatta. Men då är det ju klipp-och-klistra-verksamhet vi talar om, inte arkitektur. – Även en bluffmakare till fasad har en pålitlig port.)

Om vi trots allt gör tanke­experimentet att låta en byggnads­konstnär som Helgo Zettervall, bland mycket annat domkyrko­arkitekt i Lund i fyra decennier, stiga in i nutiden – vilken arkitektur kan vi då förvänta oss? Nytt 1870‑tal ”på riktigt”?

Knappast. Den Zettervall vill Zettervall troligen inte vara. Kreativa yrkes­människor tenderar att föra ihop det förflutnas trådar till ett knippe, och betrakta dess samlingspunkt som sin egen början. Det gäller säkert de bästa ur såväl tanke­smedernas som arkitekternas skrå.

Några historiska konstateranden

Stil­riktningar inom konst och arkitektur har alltid fötts ur tidens och platsens samlade omständigheter, gjort sig gällande under en period och slutligen avlösts av yngre syskon eller rebelliska avkomlingar. Synen på nyskapande har varierat, men den successiva förändringen är på de flesta håll tydlig när man blickar tillbaka över millennierna. Ibland tar konsten ett språng. Filippo Brunelleschis återupptäckt av central­perspektivet för sexhundra år sedan var en minst lika kraftig katapult för renässans­konsten som Vasilij Kandinskijs pionjär­insatser runt 1910 var för det nonfigurativa måleriet.

Därmed inte sagt att konsten och arkitekturen som helheter blir vare sig bättre eller sämre med tiden. Visst har innovationer av olika slag ofta kunnat ses som framsteg i relation till tidigare, partikulära begränsningar – men detta är naturligtvis fullt förenligt med en känsla av förlust inför bortfallet av exempelvis äldre tiders byggnads­hantverk. Någonting tillkommer, annat försvinner, metoder och principer förändras – men den konstnärliga kvaliteten kan vara utomordentlig redan i en femtontusen år gammal grott­målning.

Den blivande omdanaren Kandinskij skolades under åren före sekelskiftet grundligt i artonhundratalets realism. Han var med andra ord ett av otaliga exempel på att den som bryter ny mark ofta har tagit sina första viktiga steg genom att tillägna sig en befintlig tradition. Fallet Brunelleschi är nästan lika tydligt. Denne florentinske arkitektgigant var förtrogen med både romanska och gotiska byggnads­sätt, vilket tillsammans med avgörande inspiration från antiken gjorde honom till en sin tids avantgardist.

Ett återuppväckande kan alltså öppna en väg till framtiden. Men vad man än anser om samtiden – förbigå den kan ingen. När Brunelleschi väl brutit central­perspektivets medeltida träda, införlivades tekniken snabbt i hans egen tids olikartade konstriktningar. Hans arkitektoniska självständighet gentemot sina antika föregångare berodde inte minst på att kraven på livsmiljön var helt annorlunda än halvtannat årtusende tidigare.

”[A]ndra tider, andra seder”,
som 1600‑tals­diplomaten Johan Ekeblad konstaterar i ett av sina brev (för övrigt skrivet på Kronborgs slott, där han under belägringen av Köpenhamn uppehöll sig som hovman hos Hedvig Eleonora; med sin formulering syftar Ekeblad på att det var borgare i stället för bönder som tvangs skyffla igen de löpgravar som svenskarna tidigare grävt). Antagligen kunde han sin Cicero, som i första talet mot Catilina utropar (om än på klingande latin):
”O tider, o seder!”
Men redan under stormaktstiden hade uttrycket tveklöst status av ”gammalt ordspråk”, för att nu citera ur den långt senare tillkomna Ett köpmanshus i skärgården, där Emilie Flygare‑Carlén låter Wilhelm Holt yttra:
”Nya tider, nya seder!”
Mycket mer behöver väl inte sägas för att befästa själva tankegången (annat än ett tack till den kvartsbildades bästa vän: Svenska Akademiens ordbok).

Hantverket – huvudets och handens

En viss arsenal av praktisk och teoretisk kunskap öppnar för vissa idéer och reser hinder mot andra. Ibland driver nya tankar fram nya metoder, ibland ger nya uppfinningar nya idéer (”hur skulle man kunna dra nytta av det här?”). Det form­språk som med tiden utvecklas är oskiljbart från ett hantverk i intellektuell eller praktisk mening. Men ett hantverk som inte underordnats ett mer eller mindre medvetet ideal blir inte heller konstruktivt – det får ingen räckvidd, blir inte problemlösande och skapar ingenting.

I samband med det ”klassiska” meddelar Arvid Hallén: ”[D]et handlar alltså om att kunna utöva hantverket.”

Lösryckt kan detta låta okontroversiellt nog, men i sitt sammanhang (se ”Inledande iakttagelser” ovan) tycks tanken vara att existensen av ett bakomliggande hantverk är exklusiv för de stilar som föregick modernismen. Eller: att hantverks­skicklighet helt enkelt är att kunna utöva historiska stilar. – Men få skulle på allvar hävda att senaste seklets konst och arkitektur till väsentlig del kan analyseras i termer av ren oskicklighet.

Kanske uttrycker Hallén i stället uppfattningen att det hantverk som var värdefullt (”det klassiska hantverket”, kanske – men i så fall är frågan hur detta skulle kunna utgöra ett entydigt begrepp) tillhörde de ting som modernisterna övergav. – Men vad kan han i så fall berätta om det hantverk som ligger till grund för Picassos, Giacomettis eller Le Corbusiers verksamhet, för att vi ska förstå att detta hantverk saknar värde?

En snäv tolknings­variant på konstens område är följande: att det ”goda” hantverket per definition är det hantverk som är nödvändigt för föreställande bildkonst av någon viss form – och därmed att den konst som avviker från denna form antingen är utslag för otillräckligt ”gott” kunnande, eller är något som konstnären väljer trots tillräckligt ”gott” kunnande och, enligt definitionen, på grund av dekadens.

Vid närmare eftertanke kanske Halléns kommentar om hantverket inte betyder något särskilt alls, utan bara detta: För att bemästra allting före modernismen inom någon skapande konstform, måste man veta hur man gör. – En sådan utsaga brukar visserligen kallas truism, men om den icke desto mindre var poängen, får Hallén ursäkta mina utvikningar ovan. (Vilken herkulisk uppgift det vore, för övrigt: allting före modernismen under loppet av en enda högskole­utbildning!)

”Classical realism”

Helt bortkastade var ändå inte mina tolknings­försök. Deras idé­innehåll lever i välmåga i den amerikanska delstaten New Jersey, där stiftelsen Art Renewal Center har sitt säte. Grundaren Frederick Ross framstår visserligen mer som en självutnämnt ortodox predikant än som den konst­filosof han möjligen vill vara, men sina teser framför han tydligt, liksom sin grundläggande övertygelse: att det sena artonhundratalets akademiska konst – inte minst den franska, och inte minst William‑Adolphe Bouguereau – utgör konst­historiens höjdpunkt. Till sitt internationella nätverk räknar ARC bland annat två konst­skolor i Sverige – en i Mölndal och en i Simrishamn. ”Classical realism” är ett vanligt förekommande namn på den världsomspännande rörelse i vilken ARC ingår som ett av flera nav (även om Ross verkar föredra termen ”traditional realism” eller den något mer bombastiska ”21st Century Representational Art Movement”). Här handlar det dock inte om alla de stilar som föregick modernismen, utan i första hand om den som brukar gå under beteckningen akademism – den konst­historiska motpolen till både Gustave Courbets realism och den efterföljande impressionismen. (I rättvisans namn ska sägas att Ross och ARC utsträcker sin tolerans till båda dessa utomakademiska riktningar, och rent av till Vincent van Gogh.)

I dag kan ett par fördomsfria ögon mycket väl finna njutning i den akademiske antiimpressionisten Jean‑Léon Gérômes Après‑midi d’été sur un lac (”Sommareftermiddag på en sjö”) utan att bekymra sig det minsta över att bilden tillkom mer än tjugo år efter Claude Monets Impression, soleil levant (”Intryck, soluppgång”). Tanken slår en att det är onödigt att rangordna de bägge målningarna. Monet utesluter inte Gérôme. Som all konst säger dessa verk – utöver vad de är – något om sin egen målsättning och sitt eget anspråk, och ger oss den måttstock vi behöver.

En separat fråga är förstås om ”classical realism” – som menar sig vara den akademiska konstens nutida renässans som utövning – ger oss nya verk med ambitiöst uppsatta och övertygande uppnådda mål.

En sak kan sägas om all konstnärlig möda: Om verket får betraktaren (och kanske även konstnären) att glömma hantverket, kan det bli något mer än en etyd. Det tekniska utförandet visar sig då vara ett grundämne som genom att fullständigt förbrännas övergår till upplevelse. Efter denna ”konstnärliga reaktion” vill det till att återstoden inte enbart är bildspråk, genre, rebus, ”ärende” eller ambition, utan något slags fenomen i verket som verket behövdes för, och som i bästa fall blir produktivt för mottagarens eget betraktande av världen. Det är inte det sämsta att mitt i Årstaskogen plötsligt få syn på en glänta av Gustav Klimt.

En någotsånär representativ grupp ”classical realists” utgör, så vitt jag efter en bred genomgång av rörelsens alstring kan bedöma, de konstnärer som av Art Renewal Center accepterats som ”ARC Affiliated Artists” – i skrivande stund 218 till antalet, varav 135 amerikaner. Att många av dessa målare och skulptörer är synnerligen skickliga, rent av virtuosa, råder ingen tvekan om. Med reservation för att jag inte gått igenom samtliga reproducerade verk, och inte heller besökt alla konstnärers egna webbplatser utanför ARC, måste jag dock – med stark beklämning – konstatera: I denna bildvärld finns besvärande få, om ens något, exempel som konstnärligt höjer sig över vegetationen av enkel stil­pastisch, rak fotoplansch­imitation, bruks­porträtt, schablonartad fantasy­illustration, rättfram mjuk­pornografi, helt vanlig hötorgs­konst och – om det inte redan har framgått – mekaniska manér och högspänd sentimentalitet.

Detta hade inte varit något problem, och jag hade inte spillt ett ord på det, om det inte varit för Fred Ross’ och andras anspråksfulla utläggningar om just det slags figurativa 2000‑tals­realism som kallas ”classical realism”, och om det inte varit för de oväntat levande åsikter som jag i föregående avsnitt spekulerade fram som teoretiska möjligheter. Det förekommer verk av så kallade ”ARC Living Masters” som kontrasterar så monumentalt mot formuleringar om måleriskt mästerskap på konst­historisk nivå, att skämtet som uppstår enbart är grymt. Nå, alltid lär man sig något. Denna kvasikonstnärliga väckelse­rörelse – där Art Renewal Center alltså bara är en av många komponenter – visar sig vara ett eget ekosystem av konstnärer, konstverk, utställare, köpare (beloppen hos Sotheby’s kan vara ansenliga) och inte minst olika former av inkomstbringande kurs­verksamheter som säkrar återväxten. Bild­produktionen gläder många som vill sätta något sött, klatschigt eller eggande på väggen. Man får hoppas att en och annan av dem som försörjer sig på sitt ”realismande” också har tid att odla någon substantiell konstnärlig verksamhet. Bildbegåvning saknas i många fall inte. Men kejsar Frederick är definitivt i paradisdräkten, lika olövad som ogenerad.

Förslagets underbyggnad – finns den?

Tillbaka nu till Danieli⁠–⁠Halléns reformförslag: att KKH omvandlas till central utbildnings­institution för utövning av alla de konst- och arkitektur­stilar som föregick modernismen. Detta aktualiserar ett spörsmål ännu mer övergripande än förslaget i sig:

Bör en konstnärlig högskolas konstnärliga inriktning vara en politisk fråga?

Till den frågan återkommer vi strax. Man kan inte bortse från att förslagsställarna har planterat en skog av mindre men likväl väsentliga frågetecken.

Vilka behov eller problem har föranlett förslaget?

Vilka synpunkter har Timbro och Oikos inhämtat från exempelvis konstmuseer, gallerister, stadsbyggnads­kontor eller, för den delen, Konstakademien?

Hur många offentliga och privata beställare och inköpare har – före respektive efter förslagets publicering – signalerat intresse för en nutida våg av ”klassisk” konst och arkitektur?

I vilken utsträckning är landets konstskoleelever intresserade av att bli utövare av stilar som föregick modernismen?

Kan konkurrensen om lärar­tjänsterna på den nya ”klassiska” konsthögskolan antas bli hård nog för att garantera kvalitet?

Tänker man sig en professur i renässans­måleri, en i barock­arkitektur (alltifrån Bernini till Sir Christopher Wren!), en i grekisk-romersk bildhuggar­konst och så vidare – eller ska lärarna redan från början uppvisa komplett kompetens i alla epoker före modernismen? (Här är det ju inte i första hand fråga om konst- och arkitekturhistoriska kunskaper, utan om kapacitet att undervisa i själva utövningen.)

Kort sagt: Hur är förslaget underbyggt?

Man antar gärna att två samverkande tanke­smedjor genom sitt intellektuella grundarbete har åstadkommit något mer än en underförstådd hänvisning till en förmodad folksmak. Ett annat av de 132 kortfattade förslagen i Tidö 2.0 handlar uttryckligen om ”ökat folkligt inflytande över offentlig konst”. Bland alla skatte­finansierade verksamheter är detta den enda vars innehåll Danieli⁠–⁠Hallén kräver ökat folkligt inflytande över. Trots att det finns ett stort antal offentliga verksamheter som är så beskaffade att många invånare ofta kommer i kontakt med dem och på olika sätt påverkas av dem, tycks Danieli⁠–⁠Hallén alltså anse att just offentlig konst är speciell.

Här kan det vara på sin plats att påpeka en möjlig semantisk glidning. För de flesta läsare torde uttrycket ”ökat folkligt inflytande över offentlig konst” åsyfta ett brett medborgerligt fenomen som rör en skatte­finansierad del av offentligheten. Men frasen kan naturligtvis också läsas som privatpersoners finansiella inflytande över konst som placeras i offentliga miljöer. Ordet ”subskriptionsförfaranden”, som förekommer i slutet av samma förslag, riktar uppmärksamheten på denna tolknings­möjlighet. Men betalnings­vilja, betalnings­förmåga och mobiliserings­kraft är inte detsamma som förmåga att urskilja kvalitet. Däremot kan subskription mycket väl innebära ”friköp” från ”besvärlig konst” – kanske rent av till förmån för litet oförarglig ”classical realism”. (Sådant beror givetvis på i vilken mån man upprätthåller en självständig professionell kvalitets­bedömning.) Det är inte heller uppenbart att enskilda subskriptioner är ett sätt att demokratisera den offentliga konsten – just de fyra ord som Danieli⁠–⁠Hallén satt som rubrik på sitt förslag.

Ponera att Danieli⁠–⁠Hallén har fog för sitt förslag om ökat folkligt inflytande över offentlig konst, och att detta faktiskt rör offentligt finansierad verksamhet (i form av urval, inköp, placering och så vidare). Lägligt nog finns då redan en stor och välorganiserad folklig bas, som förefaller oumbärlig för utforskandet av vad människor önskar sig av den offentliga konsten – nämligen landets över 600 konst­föreningar (däribland SAK, Sveriges allmänna konstförening) och därtill studie­förbundens studie­cirklar, vars antal på konst­utövningens område årligen uppgår till flera tusen.

Den fråga jag gissar att flest lärare och studenter på konsthögskolorna skulle vilja ha besvarad är detta avsnitts andra:

Vilka behov eller problem har föranlett förslaget att omvandla Kungl. Konsthögskolan?

Återstår att se om någon på Timbro eller Oikos kan få fyr i ässjan och hamra ut ett svar som tål litet belastning.

Konst, bildkonst, arkitektur

Konst är – som vi vet – inte längre enbart två- och tredimensionella bilder, utan kan till formen vara nära nog vad som helst som manifesterar en idé. Förenligt med denna territoriella utvidgning vore att efterfråga en högskole­utbildning i just bildkonst: en systematisk och variationsrik skolning i teckning, måleri, grafik och skulptur, med det klara syftet att lägga en fruktbar grund för individuella, fria, samtida konstnärskap. Och låt mig tillägga: oberoende av om bildskapandet är figurativt eller ej, realistiskt eller ej, och så vidare, och framför allt oberoende av något särskilt kapitel i konst­historien.

Många konstintresserade (troligen även, om än i lönndom, en del blivande och verksamma konstnärer) kan nog förundras över att det i Sverige i dag inte finns ett enda kandidat- eller masterprogram av det slaget. Visst finns det på konsthögskolorna möjlighet att förkovra sig i de nämnda teknikerna, men att behärska just dem är inte målsättningen för någon högre utbildning i dag.

Som Marcel Duchamp demonstrerade med sådan bravur, behöver en i traditionell mening hantverks­skicklig konstnär inte nödvändigtvis se denna typ av skicklighet som sitt eget slutliga uttrycks­medel. Hans nutida kollega Antonio López García, nittio på det nittioförsta, har däremot fortsatt att uttrycka sig på sitt måleriska och skulpturala språk, många gånger som realist men väl aldrig i trivial bemärkelse. Stockholmsfödde Björn Erling Evensen – rikligen representerad i offentliga miljöer med skulpturer – intog en eftersinnande plats i fältet mellan dessa båda ytterligheter. Ju mer man ser sig omkring i konsten, desto mer anar man hur det ena kommer ur det andra och polemiserar med det tredje. Det hela förefaller ostoppbart.

För övrigt kan man nog slå fast att intressant och ointressant, bra och dålig konst och arkitektur alltid har funnits. På gott och ont får vi leva med de senaste generationernas samlade verk till dess historiens sovring gjort sitt – och inte ens tiden är någon ofelbar domare. Men ibland tar vi miste på vad det egentligen är vi bedömer. Vid betraktandet av byggnader och stads­miljöer från senare decennier bör man ha i åtanke att andra än arkitekter ofta har haft ett avgörande inflytande över slut­resultatet – inte minst byggherrar och kommunala förvaltningar. De är nödvändiga men fyller inte samtliga funktioner. Arkitekten är den som kan sammanfatta alla förutsättningar på ett sådant sätt att någonting skapas (i bästa fall med bestående värde), inte bara produceras.

När det gäller bygglovspliktiga projekt tänker sig nog de flesta att arkitektens verk och kunskap normalt är bärande genom hela tillkomstprocessen, och att det färdiga resultatet troget avspeglar arkitektritningarna med tillhörande beskrivningar. Men för att se denna ”naiva” tanke lagfäst måste man flytta blicken till kontinenten. Frankrike, Belgien, Monaco och Spanien tillhör de länder som i olika grad förverkligat den arkitektroll som många felaktigt tror är universell. Av dessa är det Frankrike som mest entydigt ställer sig bakom arkitekten som kompositör, vars verk ska respekteras och ligga till grund för utförandet.

Sverige ligger jämförelsevis svagt till. Med dagens besluts­ordning är kommun­invånarna helt oförsäkrade mot att arkitektens kreativa och konstruktiva roll i praktiken försvinner ur projekten. Denna samhälleliga paradox tycks vara en vägande förklaring till, och ett berättigande av, en stor del av missnöjet med svenskt byggande. Ovannämnde Helgo Zettervall hade knappast känt igen sig i de nu rådande omständigheterna. Jag undrar om han inte rent av hade tagit till ordet barbari.

Det är svårt att se något skäl att inte ta den franska rätts­traditionens båge Belgien–Frankrike–Monaco till förebild och återupprätta arkitektens roll i svensk arkitektur. ”L’architecture est une expression de la culture”, som den franska arkitektur­lagens inledande mening lyder. Ett sådant återupprättande skulle tveklöst röja en väg in i framtiden.

Trots allt gäller det att inte alltför lättvindigt sätta likhetstecken mellan åter och fram. Varje tanke bör prövas för sig. Ett ”åter” har vi kvar att skärskåda.

Tillbaka till frihets­tiden?

På medie­kanalen Riks den 27 september 2025 säger Arvid Hallén, angående utbildning i ”klassisk konst”:

”Kungliga Konsthögskolan var ju just exakt det här när den grundades, och under lång tid. Låt oss återgå till det.”

Året var – 1735.

Då var det rokokon som gällde i Europa. En av skolans första elever (sedermera lärare) var Johan Pasch, för eftervärlden känd för bland annat den lekfullt ekivoka Hönstavlan, där Lovisa Ulrikas hovdamer fått fjäderfä­kropp och Carl Gustaf Tessin låtit byta ut sin egen lystna blick mot en tupps. Den överflödande sinnligheten i François Bouchers Venus’ triumf – beställd av samme Tessin – är karakteristisk för stilen, men även Jean‑Siméon Chardins inåtvända, stillsamma måleri ryms i rokokons formvärld.

År 1735 är Arvid Horn fortfarande kansli­president, i den långa efterklangen av slaget vid Poltava. Första upplagan av Linnés Systema Naturae utkommer. Voltaire är fullt verksam men har ännu inte uppmanat människan att odla sin trädgård.

Kongl. Ritarakademien, som KKH hette i sin första inkarnation, var från begynnelsen kardinalexemplet på en samtids­inrättning. Renässans­slottet Tre kronor hade brunnit ned 1697. De franska konstnärer, som i början av 1730‑talet var sysselsatta i det framväxande nya kungliga slottet, startade, för att på sikt kunna utöka personal­styrkan, först en inofficiell ritskola. Det var ”just exakt” Sveriges centrala utbildnings­institution för samtidskonst som akademien var ”när den grundades” (1735) ”och under lång tid”.

På Fredrik I:s tid fanns inte ordet ”rokoko” – i stället omtalades det djärva avsteget från barocken som det moderna, det nya, och Tessins reaktion inför sin Venus’ triumf löd: ”Cospetto! Che bella cosa!” (fritt översatt: ”Du milde! Vilken skön sak!”), vilket var grevens sätt att konstatera: Det här är verkligen da shit!!

Tjugohundratalets motsvarighet till rokokon kan det datalogiskt präglade konstfältet i någon mån sägas vara, alltså det som ibland litet valhänt betecknas ”digitalitet” (man riktigt hör föregångaren: ”det är mycket med det elektriska!”) och som bland annat innefattar användning av artificiell intelligens. Även om det inte klingar så upphetsande att en nyligen anslagsbeviljad KKH‑kurs på området ”adresserar ett akut kompetens­behov”, så var det i sak precis detta som även Kongl. Ritarakademien gjorde för snart trehundra år sedan.

Under 1800‑talet började emellertid Konstakademien (sedan 1810 är dess fullständiga namn Kungl. Akademien för de fria konsterna) att tappa kontakten med det övriga konstlivet. Den antikinriktade akademism, som de av Ernst Josephson anförda Opponenterna vände sig mot 1885, förblev även efter det att reformkraven framförts akademiens credo i många år. Nationalromantiken, denna för artonhundratalsmänniskan radikala strömning, fick i stället sin grogrund inom Konstnärsförbundet, opponent­rörelsens fasta form från och med 1886.

Just här, i brottet med det gamla – inte i det gamla – finner vi för övrigt Anders Zorn.

En annan av rörelsens konstnärer, Georg Pauli, skriver i sin monografi Opponenterna, utgiven 1927, följande (med klar hänsyftning på mordet på Caesar men även utrymme för andra marsassociationer):

”Det har nog aldrig varit till finnandes ett så livligt, ja, upprört intresse för konstfrågor i vårt kära Stockholm som den våren 1885. Mars, vårstormarnas månad och krönta huvudens mest kritiska, skakade en hundrafemtioårsinstitution så grundligt, att sprickorna aldrig kunnat repareras. Från mars – idus Martii – 1885 daterar sig en ny tid för våra svenska konst­förhållanden: en tid som bär till överskrift: svenska konstnärers självbestämmelserätt. Naturligtvis gick inte allt på en och samma gång, men varje återvändo var efter detta utesluten.”

Nästan hundra år efter denna summering förekommer alltså åsikten att Pauli tog miste. Det är rent av dags att återvända till tiden före Gustav III. (Med hur mycket salt man bör ta Halléns uttalande är inte lätt att veta!) – Men som vi sett, vore en sådan återgång mest av allt en förflyttning inom just den samtids­princip som återgången var tänkt att motverka.

Var då inte själva samtids­konsten – det dåtida resultatet av principens tillämpning – mera populär än vad vår samtidskonst är i dag?

Frånsett den konst som folket mötte i kyrkorna, var den typ av konst vi här tänker på knappast ”populär” alls, utan en angelägenhet för ett fåtal. Om min farfars farfars farfars farfar osannolikt nog hade fått syn på Venus’ triumf, skulle han gissningsvis ha uppfattat tavlan som ett klart utslag för dekadens (dock troligen utan att ha denna franska glosa i sin vokabulär), och varnat sina döttrar för den så eftertryckligt att sönerna genast sprungit för att titta. Det hade i alla fall jag gjort. (Det sistnämnda, alltså!).

Återstår för Hallén att ändra tidsresans destination till någon mer omvärldsfrämmande period i Konstakademiens historia, för att undvika den olyckliga tendensen till samtids­orientering. Den där antikinriktade akademismen som Josephson och kompani satte sig upp emot lät ju till exempel klassisk och bra!

Detta är nu inte platsen för någon fortsatt historik över den svenska högre konst­utbildningen. Men så mycket kan man konstatera, att det så gott som alltid är en tidsfråga när en konstnärlig högskola efter en period av icke-synkronisering åter svänger någorlunda i takt med sin konstform. (I själva glappet ”någorlunda” kan visserligen en hel del rymmas från tid till annan.) Växlande namn och verksamhetsformer fyller gott och väl en egen artikel. Här kan till sist bara omtalas att just namnet Kungl. Konsthögskolan började användas om akademiens läroverk år 1909.

En återgång nödvändiggörs för övrigt inte heller av det faktum att man 1735 eller 1885 eller vid någon annan tidpunkt hade insikt i exempelvis tecknandets grundläggande handlag och hur detta kan uppövas. Sådana kunskaper är nämligen tidlösa.

Men för att än en gång pröva tanken: Vad skulle egentligen gälla som godtagbart måleri på den omstöpta, ”klassiska” Konsthögskolan? Paschs Hönstavlan, Josephsons Näcken, Zorns Midsommardans? Carl Larssons Midvinterblot? Inge Schiölers Trollskogen?

En slutledning

Låt mig citera ur ett bekant dokument från 2025:

”[E]tt fritt land vilar på fria medborgare. Politiker och byråkrater är förvaltare av folkets förtroende, inte dess förmyndare.”

För de flesta, oavsett politiska sympatier, framstår nog detta som en okontroversiell premiss i sak. Den kunde mycket väl ha intagit förstaplatsen bland de ”Liberala och konservativa utgångspunkter” som inleder Tidö 2.0 – men att placeras som punkt nio av tio är åtminstone bättre än att utelämnas. Den fråga som ska besvaras med hjälp av denna och andra premisser är alltså följande:

Bör en konstnärlig högskolas konstnärliga inriktning vara en politisk angelägenhet?

Danieli⁠–⁠Halléns egen utgångspunkt tål att upprepas:

• Ur Tidö 2.0: ”Ett fritt land vilar på fria medborgare. Politiker och byråkrater är förvaltare av folkets förtroende, inte dess förmyndare.”

Under rubriken ”Kultur och civilsamhälle”, där förslaget om KKH:s omstöpning återfinns, betonas vidare att ”en liberalkonservativ politik strävar efter att flytta makten nedåt”. Det första av tre övergripande kulturpolitiska mål är ”självständighet från politiker”. Under rubriken ”Utbildning” konsolideras tanken ytterligare: ”Lärosätenas autonomi stärks.” – Ännu intressantare är följande:

• Ur Tidö 2.0: ”Regeringen bör inte styra lärosäten genom uppdrag att särskilt främja eller driva ett specifikt perspektiv.”

En annan mening är vid första påseende mindre entydig: ”Målen för den högre utbildningen gallras och förtydligas.” Men i ljuset av det nyss citerade ser vi att det i varje fall inte kan röra sig om sådan gallring som innebär främjande av något specifikt perspektiv.

Kort sagt: Det är uppenbart att förslaget i Tidö 2.0 om Kungl. Konsthögskolans framtid inte är förenligt med Tidö 2.0:s egna grund­satser. Att ta sig ur denna själv­motsägelse med den intellektuella hedern i behåll är helt enkelt inte möjligt.

Låt oss gå vidare till några relevanta passager ur högskole­lagen, i sin ursprungliga form stiftad 1992.

• Ur 2 kap. 6 § (2013): ”Beslut ska fattas av personer med vetenskaplig eller konstnärlig kompetens, om besluten kräver en bedömning av [1] uppläggning, genomförande av eller kvalitet i utbildningen, eller [2] organisation av eller kvalitet i forskningen.”
• Ur 2 kap. 5 § (2010): ”En högskola beslutar om sin interna organisation utöver styrelse och rektor, om inte något annat är föreskrivet.” (Detta innebär bland annat att institutioner inom ett lärosäte normalt inrättas av lärosätet självt – något som visserligen föreskrevs redan 1977, men då i högskole­förordningen.)
• 1 kap. 6 § (2021): ”I högskolornas verksamhet ska som allmän princip gälla att den akademiska friheten ska främjas och värnas. För forskningen ska som allmänna principer gälla att [1] forskningsproblem får fritt väljas, [2] forskningsmetoder får fritt utvecklas, och [3] forskningsresultat får fritt publiceras.”

Dessa paragrafer ansluter sig till den norm som är vår tids akademiska tradition: att stats­makterna anger övergripande ramar för statliga lärosätens verksamhet, medan beslut som fordrar vetenskapligt eller konstnärligt omdöme fattas inom lärosätena. Även en enstaka rubbning av denna ansvars­fördelning vore att principellt legitimera många tänkbara politiskt genomdrivna målsättningar av vetenskapligt eller konstnärligt slag. Vad sägs om följande tanke­experiment:

”Sveriges lantbruks­universitet stöps om till central utbildnings­institution för ekologiskt lantbruk och hyggesfritt skogsbruk. Landskaps­arkitekturen flyttas till Chalmers.”

”Nationalekonomiska institutionen vid Uppsala universitet omvandlas till Sveriges centrala utbildnings­institution för klassisk nationalekonomi, det vill säga alla de riktningar som föregick keynesianismen, sådana de utövades före 1936.”

Sverige är inte ensamt om att eftersträva en administrativ rågång mellan den politiska och den akademiska världen. Europarådets minister­kommitté utfärdade 2012 en rekommendation innehållande följande centrala lydelser:

• CMRec(2012)7, punkt 12: ”The development and use of knowledge should be independent of particular political, economic, social or other interests.”
• CMRec(2012)7, ur punkt 7: ”For academic freedom and institutional autonomy to become and remain a reality, public authorities […] should refrain […] from providing detailed guidelines for curricula and teaching programmes […].”

År 1997 kom UNESCO, Förenta Nationernas organ för utbildning, vetenskap och kultur, med sin Recommendation concerning the Status of Higher-Education Teaching Personnel. På två ställen i dokumentet förekommer termen prescribed doctrine (påbjuden lära) – först på institutionell, sedan på individuell nivå:

• Ur punkt 4: ”Institutions of higher education, and more particularly universities, are communities of scholars […] pursuing new knowledge without constriction by prescribed doctrines.”
• Ur punkt 27: ”Higher-education teaching personnel are entitled to the maintaining of academic freedom, that is to say, the right, without constriction by prescribed doctrine, to freedom of teaching and discussion […].”

Den revidering av rekommendationen som just nu pågår verkar stärka dessa positioner ytterligare. Under UNESCO:s senaste generalkonferens (2025) betonades bland annat vikten och värdet av ”academic freedom, institutional autonomy, and professional independence”. Vid nästa generalkonferens (2027) väntas den nya versionen klubbas.

Hittills har fler än tusen akademiska lärosäten (däribland drygt tjugo svenska) i 94 av världens länder ställt sig bakom Magna Charta Universitatum, universitetens egen internationella princip­förklaring från 1988 och, i reviderad form, 2020. (Ursprungsversionen offentliggjordes vid 900‑års­jubileet av Europas äldsta universitet, det i Bologna.)

• Ur MCU 2020: ”[R]esearch and teaching must be intellectually and morally independent of all political influence and economic interests.”

Till den förut presenterade skogen av frågetecken kan nu fogas följande: Hur bemöter man en student som efter ett par år på den ”klassiska” konsthögskolan börjar ställa frågor om Gösta Adrian‑Nilsson eller Kazimir Malevitj, och kanske själv börjar pröva sig fram utanför de påbjudna idealen? Är det då dags att lämna sin utbildnings­plats och förbereda antagnings­prov till någon annan konsthögskola?

Följande bestämmelser ur högskole­lagen bidrar med en del preciseringar:

• Ur 1 kap. 8 § (2009): ”Utbildning på grundnivå ska utveckla studenternas [1] förmåga att göra självständiga och kritiska bedömningar, [2] förmåga att självständigt urskilja, formulera och lösa problem, och [3] beredskap att möta förändringar i arbets­livet.”
• Ur 1 kap. 9 § (2006): ”Utbildning på avancerad nivå […] skall, utöver vad som gäller för utbildning på grundnivå, [1] ytterligare utveckla studenternas förmåga att självständigt integrera och använda kunskaper, [2] utveckla studenternas förmåga att hantera komplexa företeelser, frågeställningar och situationer, och [3] utveckla studenternas förutsättningar för yrkesverksamhet som ställer stora krav på självständighet eller för forsknings- och utvecklings­arbete.”

De konstnärliga högskolorna är och bör vara en del av konstens blod­omlopp. Om det vi önskar av konsten och arkitekturen är livskraft, personlighet, ibland rent av unicitet – då bör vi låta människor som ägnar sitt arbets­liv åt kvalificerat konstnärligt arbete också driva den konstnärliga utvecklingen (vara det ena av tre hjärtan), tillsammans med begåvade nykomlingar med alltifrån naiva till omvälvande idéer (hjärta nummer två). (Vilka som utgör detta bläckfiskartade konstlivs tredje hjärta överlåter jag gärna till läsaren att fundera ut. Att tanke­verksamheten hos den märkvärdiga mollusken pågår i hela kroppen stämmer till eftertanke hos den som är lagd åt sådan.)

Utöver det faktum att politiska dekret på fack­kunskapens område tenderar att vara ofruktbara, vilket kan vara allvarligt nog, ger blotta tanken obehagliga associationer av en annan anledning. Att betrakta och behandla konstnärliga högskolor som personal­leverantörer till en produktions­apparat med ideologiskt fastställda mål var en bärande princip i några av nittonhundratalets mest skräckfyllda kapitel. Vi ska inte begå orättvisan att beskylla Tidö 2.0:s båda upphovsmän för att ställa sig bakom dessa förfärligheter. Men det är inte heller uppenbart att Adam Danieli och Arvid Hallén har gjort tanke­smedens viktigaste läxa – lärt av historien.

Konstnärliga problem är analoga med vetenskapliga problem i det att en metod behövs för att lösa dem. Varje konstnärligt projekt – det må vara en långfilm eller en dikt – är, i likhet med varje vetenskapligt projekt, ett försök till problem­lösning. Så länge vi är ense om att forskar­samhället inom etiskt försvarbara ramar väljer sina metoder, bör vi också vara överens om att detsamma gäller för konstnärlig verksamhet. Alternativet är stagnation.

Vid det här laget skriver sig slutsatsen själv.

Konsthögskolorna bör självständigt bestämma sina utbildningars konstnärliga inriktning och utformning.

Coda

Jag kommer aldrig att grunda Opponenterna 2.0. Trots vissa ändamålsenliga gener och en eller annan tidig förmodan, blev det ingen bildkonstnär av mig. Men när rörelsen väl startas – av konstnärer eller konststudenter – kommer den att uppfattas som minst lika provocerande som en viss Anna Odells Okänd, kvinna 2009⁠-⁠349701 (vilket för Liljeholmsbron alltid kommer att vara punkten mellan före och efter). Och vad gäller radikalitet är det ingen tvekan om att Opponenterna 2.0 tar hem guldmedaljen.

Trots en i många avseenden obestridligt hög kvalitet och trots lokala profilvariationer, är det – sett ur den utomståendes fågel­perspektiv – fem tämligen likartade utbildningsmiljöer inom fri konst som utgör dagens utbud i Göteborg, Malmö, Stockholm (KKH och Konstfack) och Umeå. Den nya opponent­rörelsen kommer helt frankt att kräva en akademisk utbildningsgång i bildkonst på åtminstone någon av dessa orter – som fullgott alternativ till det som går under beteckningen fri konst.

På detta bildkonst­program föreläggs studenten krävande, stimulerande och utvecklande studie­uppgifter i två och tre dimensioner, och av successivt stigande svårighets­grad. Utbildningen kännetecknas av regelbunden, omfattande och intensiv undervisning (ej att förväxla med handledning). Specifika målsättningar för såväl tekniskt kunnande som konstnärlig kapacitet anses här hålla fönstret öppet mot den konstnärliga friheten. Nyfikenhet på andra uttrycks­former välkomnas, men om inte ett enda interaktivt virtual reality-verk produceras under de fem årens fria ateljétid är också det helt godtagbart. Den som vill komplettera sina konststudier med sådant som en konsthögskola inte rimligen kan vara bäst på, uppmuntras att uppsöka exempelvis filosofiska, konstvetenskapliga eller idéhistoriska institutioner.

Opponenterna 2.0 kommer emellertid inte att nöja sig med en korthuggen skiss som denna. Nej, de kommer att presentera ett så gediget underlag, att ”varje återvändo var efter detta utesluten”.

Vad beträffar arkitekt­utbildningar, talar det mesta för att de även framöver bör vara knutna till tekniska högskolor snarare än konstnärliga. Yrket är ovedersägligen av konstnärlig natur, men arbets­uppgiften långt mer teknik­intensiv än vad den var när arkitekter i forna dagar lärdes upp från grunden vid Konstakademien. (Sist och slutligen är detta naturligtvis en fråga för arkitekt­kåren själv. Förmodligen skulle det även i dag vara värdefullt med en regelrätt påbyggnads­utbildning för arkitekter vid någon av konsthögskolorna. Med detta avser jag alltså inte forskar­utbildning i arkitektur, som visserligen också har en lång historia.)

I april 2025 tillsatte regeringen en utredning i syfte att klargöra om forskares och lärares akademiska frihet är i behov av utökat lagskydd. Utredaren, uppsalaprofessorn i offentlig rätt Anna‑Sara Lind, avlämnar resultatet av sitt arbete den 11 september 2026, fredagen före valdagen. I fjolårets presentationsmaterial lyfte dåvarande utbildningsministern Johan Pehrson bland annat fram att ”[f]orskare i Sverige uppger att de har känt sig tvungna att byta forskningsfokus”, något som forskare vid Kungl. Konsthögskolan tveklöst skulle bli tvungna till om den ”omstöptes” i enlighet med Tidö 2.0. Att döma av press­träffen i augusti 2026 (i referat av tidningen Universitetsläraren), kommer utredaren bland annat att föreslå ett stadgande om akademisk personals väsentliga roll vid förändringar som rör akademiska kärn­områden (detta ingår i det som märkligt nog kommit att kallas ”kollegialitet” – utan tvivel har minst en tongivande tänkare utvecklat en fäbless för missuppfattade -⁠iteter), och att möjligheterna till ett heltäckande grundlags­skydd för den akademiska friheten utreds i ett nästa steg. Att man ur Anna‑Sara Linds betänkande kommer att kunna härleda något stöd för politisk omstöpning av konstnärliga lärosäten förefaller osannolikt.

Apropå dagarna före valet, äger den 10⁠–⁠12 september ett symposium och en utställning rum på Kungl. Konsthögskolan med det nyaste nya – 2020‑talets rokoko om man så vill – som tema. ”Fokus ligger […] på att utforska vilka former av omdöme, kunskap och kreativitet som fortsatt förblir mänskliga när delar av den konstnärliga processen allt oftare delegeras till algoritmiska system”, heter det bland annat. Månne detta blir det evenemang då huvudstads­borna, inför den dator­baserade konstens potential och landvinningar, utbrister i ett exalterat: Det här är verkligen da shit!!

Nå, en dag sker det säkert. Det ofrånkomliga i perspektivet är att datorkraften så småningom kommer att överträffa den mänskliga kreativiteten med åtskilliga storleks­ordningar bortom vad vi i dag kan föreställa oss. Lika gott då, att det inte är ämnet för just den här artikeln.

En sak förtjänar att upprepas: Konstnärlig opposition är ingenting för ideologer och politiker. Oavsett vad de nya Opponenterna en dag opponerar mot, kommer de, liksom en gång de gamla, att vara konstnärer. Kraven kommer att bemötas – och kanske avvisas – av det så kallade konst­etablissemanget, och nya kapitel så småningom skrivas i konst­historien.

Dessutom: Mot ideologiskt betingade preferenser är konsten notoriskt motståndskraftig. För en tid kan den låta sig påverkas eller styras, men i det långa loppet slår den ofelbart in på nya vägar. Förr eller senare biter konsten ideologerna i skinkan. Sedan är det fara värt att denna proteinrika tugga blir – fullkomligt klassisk.

Ett ord med en handfull besläktade betydelser som oftast ges av sammanhanget. Dock inte ”alla de stilar som föregick modernismen”.

Av de nämnda svenska konstnärerna är det enbart Pasch som platsar på Danieli⁠–⁠Halléns tänkta institution. Och för att föregripa en tänkbar invändning: Att välkomna någon enda av de övriga vore att ställa dit en såpad rutschkana rätt in i modernismen. Eller rent av postmodernismen! Eller rent av – samtids­konsten.

Tidö 2.0:s förslag om Kungl. ”Mejan” Konsthögskolan är härmed, och med gott samvete, gravsatt.